30 abril 2008

VÍCTOR HORTA

UN NUEVO LENGUAJE ARQUITECTÓNICO

Si algo podemos afirmar con seguridad sobre el arquitecto belga Víctor Horta (1861-1947) son dos cosas. En primer lugar, que sentía una verdadera atracción por las Bellas Artes. No en vano, comenzó estudios de música, que abandonó para dedicarse plenamente a los de arquitectura y dibujo. En segundo lugar, que pese a haberse formado en un estudio donde predominaba la visión neoclásica de la arquitectura, Horta es el creador de un nuevo lenguaje arquitectónico. No se trata de que sea el único creador de la arquitectura modernista, pero podemos afirmar que fue él quien aportó a esta corriente algunas de sus señas de identidad más conocidas.
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Víctor Horta: "Casa Horta. Fachada" (1898-1902). Bruselas.
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Abajo: Víctor Horta: "Casa Tassel" (1893-1895). Bruselas.

Cuando Horta estableció su propio estudio estaba decidido a innovar el lenguaje arquitectónico, como podemos apreciar en una de sus primeras realizaciones, la Casa Tassel de Bruselas, que construyó con 32 años de edad. En esta obra de madurez, están ya los ingredientes más caracteristicos del modernismo. No había en el edificio ninguna referencia a los lenguajes arquitectónicos del pasado y en cambio apreciamos el gusto por la línea curva, la perfecta integración de la arquitectura con las artes decorativas, la sutileza de los motivos vegetales, la libertad en el plano de los espacios interiores o el recurso a los nuevos materiales, combinados sabiamente con los tradicionales. De esas mismas época y características es el edificio que se construyó como vivienda propia, que hoy alberga el museo que lleva su nombre, la Casa Horta.
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Víctor Horta: "Palacio de Bellas Artes (1922-1928). Bruselas.

Desde entonces y hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial Horta se encuentra en la fase más productiva de su trayectoria profesional, en la que construye numerosos edificios que hoy son piezas claves del modernismo arquitectónico. pero la Guerra le llevó a dirigir sus pasos a los Estados Unidos, donde se estableció durante tres años. A su regreso a Bélgica, combinó sus tareas creadoras con la labor docente, llegando a dirigir la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Adquirió con todo ello tal fama que acabó siendo nombrado barón. pero para entonces el artista ya había abandonado su tendencia modernista y su estilo de los últimos años ssupone el abandono de las líneas curvas omniprsentes como señas de identidad de su arquitectura, conforme podemos apreciar en el palacio de Bellas Artes de Bruselas (1922-28), que puede considerarse de líneas mucho más clásicas.
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En todos sus trabajos Horta puso siempre una dedicación máxima. Entendía que la atención del arquitecto no debía concentrase esclusivamente en el propio edificio. Por el contrario, cada uno de los elementos que lo completaban, desde un simple pasamanos hasta el mueble más pequeño, eran también de su responsabilidad. Suya es esta frase lapidaria que ejemplifica bien su idea de la arquitectura como un arte integrador: "Idiota, ¿no ves que todo está pensado en términos de la arquitectura como construcción?"

Derecha: Víctor Horta: "Casa Van Eetvelde" (1895-1897). Bruselas.

Abajo: Víctor Horta: "Hotel Solvay" Comedor y jardín de invierno (1894-1898). Bruselas.
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Visitad la web de la Casa Horta, actual museo del arquitecto. Imprescindible es revisar esta página en inglés dedicada a "Horta, el `monstruo´ del Nouveau". Aquí tenéis (en inglés) una página dedicada al arquitecto y, finalmente, en esta web argentina disponéis de una descripción detallada de la obra más famosa de Horta, la Casa Tassel.

27 abril 2008

EL MODERNISMO

LA RENOVACIÓN DE LA ARQUITECTURA EUROPEA

A finales del siglo XIX la arquitectura europea daba ciertos signos de agotamiento. Los modelos vigentes se mantenían anclados en el neoclasicismo o se afianzaban en las corrientes historicistas, que buscaban desarrollar un arquitectura basada en los patrones de los diversos estilos que se habían sucedido en el continente. En este contexto, surgirá entonces una nueva corriente arquitectónica que supone un rechazo radical a tales planteamientos y una apuesta decidida por valores modernos que permitan a la arquitectura recobrar su creatividad.

Otto Wagner: "Casa de Mayólica" (1898-1899). Viena.

Víctor Horta: "Vidriera en la casa Tassel" (1892-93). Bruselas.

Aquí, en España, esta nueva corriente recibe el nombre de Modernismo pero es conocida con diversas denominaciones en los distintos países europeos: Art Nouveau en Bélgica y Francia, Secesión en Austria, Jugendstil en Alemania, Floreale en Italia o Modern Style en Inglaterra. Da igual, el nombre es lo de menos. Lo que importa es que, con pequeñas matizaciones, encontramos en todos esos países una serie de arquitectos cuyas obras comparten determinadas características: el empleo de formas que permitan la libertad expresiva del artista, el interés manifiesto a romper con el pasado, una cierta preferencia por las líneas curvas (que veremos en muchos elementos de los edificios) y, finalmente, el recurso a las artes decorativas y aplicadas para completar la apariencia final de la construcción.

Izquierda: Víctor Horta: "Hotel Solvay (1895-1900). Bruselas. // Derecha: O. Van Rysselberghe (arquitecto) y H. van de Velde (decorador): "Hotel Otlet" (1894). Bruselas.

Dados la fecha de su aparición y el contexto en el que surgió, el modernismo es una manifestación artística que debemos relacionar con el creciente triunfo de las burguesías en Europa occidental, lo que explica igualmente el recurso habitual a los avances técnicos que las revoluciones industriales han consolidado.Los primeros impulsos de la arquitectura modernista podemos localizarlos en Bélgica, con las obras de Henri van de Velde (1863-1957) y, sobre todo, de Víctor Horta (1861-1947). Ambos mostraron un acusado interés por la edificación concebida desde una perspectiva global. Para ellos, la labor del arquitecto no ha de reducirse exclusivamente a levantar el edificio; su diseño completo es también tarea suya. Los elementos no estructurales y los decorativos e incluso el amueblamiento pueden formar parte del trabajo arquitectónico.

Charles Rennie Mackintosh: Izquierda: "Silla" // Derecha: "Casa de la colina" (1903). Helensburg.

En paralelo a la obra de ambos belgas, el modernismo se difunde por Europa de la mano de arquitectos como Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) en Escocia, Otto Wagner (1841-1918) en Austria o Hector Guimard (1867-1942) en Francia, sin olvidarnos de la importante aportación que, desde Cataluña, efectúa Antonio Gaudí (1852-1926). En la mayor parte de los casos, encontramos en todos ellos esa tendencia a la complicación de las formas, el gusto por las decoraciones complejas que con frecuencia se inspiran en temas vegetales, el sentido dinámico de los edificios y el recurso a materales diversos, desde los más modernos, como el hierro fundido o el hormigón, hasta los tradicionales, como la madera o el cristal. pero siempre con una gran libertad compositiva, que permita al arquitecto expresarse como el artista que es.

Así pues, el modernismo, que no se dio exclusivamente en arquitectura, sino que alcanzó también a la pintura, la literatura o la música, se anunciaba al mundo como un arte urbano, burgués, renovador y, obviamente, moderno. Como el siglo XX, que entonces comenzaba; cuando esa estética modernista hacia furor en toda Europa.

La mejor página que conozco sobre este tema se titula "Arquitectura 1900": imprescindible. Esta página sobre Gaudí ofrece una breve síntesis de la arquitectura modernista en Europa. En esta otra hay una galería visual de edificios modernistas. Por último, en esta web (traducida) hay imágenes de obras de artistas modernistas, no sólo arquitectos.

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

EN LOS GRABADOS DE GOYA

Se cumple en estos días el segundo centenario del inicio de la Guerra de Independencia, ese cruel episodio de la Historia de España que dejó al país completamente yermo y arruinado y a sus habitantes divididos en dos bandos que, de una u otra forma, seguirían batallando a lo largo de todo el siglo XIX y aun del XX. Ya hemos analizado en ENSEÑ-ARTE el cuadro que viene a sintetizar las desgracias de aquel conflicto, los fusilamientos del tres de mayo, obra genial de Francisco de Goya. Pero el aragonés no limitó a ese cuadro su particular visión del tema. Además de dejarnos también el de la carga de los mamelucos, centrado en los sucesos del dos de mayo de 1808 en Madrid, ya antes de la finalización del conflicto, en 1810, dio inicio a la serie de grabados al aguafuerte de "los desastres de la guerra", que finalizó unos cinco años después.

Francisco de Goya: "El dos de mayo de 1808 en Madrid" (1814). Madrid.

La serie puede dividirse en tres bloques. El primero y más extenso está dedicado a la guerra en sí misma, que ocupa los 47 primeros grabados. El segundo, al que se dedican 17 láminas, aborda el tema del hambre. Por fin, los grabados restantes, a los que se les da el nombre de "caprichos enfáticos" tienen más bien un carácter de social e incluyen cuestiones alegóricas.

Ningún español debería dejar de contemplar, en algún momento de su vida, esta visión de Goya acerca de lo que aquella guerra supuso para nuestro país. Es bien cierto que toda guerra es cruel por definición, pero en ésta el arte de Goya nos muestra cómo se cruzaron todas las fronteras que separan al ser humano de los animales más salvajes. Y ahora que se conmemoran los doscientos años del inicio de tal barbarie generalizada, nos unimos a la efemérides con esta presentación en la que hemos recogido la serie completa, con el título de cada grabado, según la edición que realizó en 1863 la Academia de San Fernando. Tardaréis poco en verla, pero es la historia del país la que desfila ante vuestros ojos. De fondo la canción "os senhores da guerra", del álbum "O espíritu da paz" del grupo portugués Madredeus. Guerra y paz: ¡qué contraste!

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26 abril 2008

FIA NA ROCA

MÚSICA GALLEGA DE RAÍCES


Hagamos un selecto cóctel de instrumentos musicales: el violín, la guitarra, la madolina, la gaita gallega, el acordeón, el saxo, la batería y otras percusiones, los teclados y el piano. Añadamos ahora una voz interesante y completemos la recetas con varios estilos diferentes: el jazz, el funky, el rock y, sobre todo, la música tradicional gallega. Todo ello sin olvidarnos de otras influencias, tanto las que llegan de los Balcanes como las que se remontan a las cantigas medievales de Alfonso X o a las influencias arábigas. Por último, no despreciemos más de catorce años de trabajo en la cocina musical.

Con todo estos ingredientes tendríamos una definición aproximada a la música de Fía na roca, un grupo gallego formado por siete miembros (seis músicos y la cantante, Sonia Lebedynski) que desarrolla una música de absoluta fusión, pero en la que las raíces tradicionales gallegas tienen un papel relevante. Combinan piezas de carácter instrumental con otras en las que la voz de la cantante adquiere un protagonismo acusado. La canción que vamos a escuchar es una de las más conocidas melodías tradicionales de la música gallega, "O afiador de tella" y se incluye en el segundo disco del grupo, "Agardando que pase algo". Es una tonada exclusivamente instrumental, pero tan hermosas que os impulsará después de oirla a visitar la web oficial de Fía na roca y escuchar otras canciones.

25 abril 2008

LOCOS

LA ENFERMEDAD MENTAL SEGÚN GERICAULT

La locura es un tema del que con frecuencia se ha ocupado el Arte, tanto en la pintura como a lo que a la escultura se refiere. Pero habitualmente lo ha hecho de una forma indirecta, mediante la representación de situaciones anímicas asimilables ese estado. No son infrecuentes por tanto personajes como el loco de amor o de celos, el loco por desesperación, el demente y otros semejantes. Muchas veces atisbamos las huellas de la locura por los rasgos (sobre todo, los del rostro) y los gestos con los que el artista retrató a dichos personajes.
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Arriba: Théodore Géricault: Izquierda: "La monomanía del cargo militar" (hacia 1820). Colección privada. Suiza. // Derecha: "La monomanía de la envidia" (hacia 1820). Lyon.
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Sin embargo, el autor del que nos ocupamos ahora mostró un interés directo por representar la locura mediante el retrato de algunas personas que padecían esta enfermedad tan difícil de diagnosticar con precisión. Nuestro artista es el pintor francés Théodore Géricault (1791-1824), uno de los iconos de la pintura romántica. Quizás esta mentalidad fue, precisamente, la que le llevó a concentrar su atención en un tema que, hasta el momento, había sido captado por el arte casi siempre de una manera tangencial.

La historia en sí de estos cuadros es bastante incierta, ya que no se conoce con seguridad en que circunstancias fueron pintados. Se cree (pero sin que quede demostrado de manera fehaciente) que respondieron a un encargo formulado al pintor por su amigo el doctor Etienne- Jean Georget quien, a la sazón ocupaba el puesto de médico-jefe del antiguo hospital parisino de la Salpêtrière, dedicado a albergar en sus paredes a todo ese mundo diverso de enfermedades que antes se agrupaban en las instituciones denominadas "manicomios", en los que se recluía desde verdaderos enfermos mentales, hasta prostitutas o discapacitados de todo tipo.
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Theodore Géricault: "la monomanía del juego compulsivo" (hacia 1820). París.
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Con el encargo, Georget trataba de disponer de retratos no de enfermos en sí mismos, sino de la enfermedad que padecían, de forma que sus alumnos pudiesen estudiar a través de ellos los rasgos faciales de diversas monomanías, conforme la psquiatría en pañales de la época denominaba a muchas de esas enfermedades. Tampoco sabemos con certeza en qué fechas concretas abordó Géricault la tarea encomendada, ni cuanto tiempo le llevó realizarla. En todo caso, los cuadros pertenecen a la época final de la corta vida del pintor y hubieron de ser realizados a comienzos de los años veinte del siglo XIX. Ni siquiera podemos afirmar que fuesen éstos los únicos que realizó sobre el mismo tema y no se descarta que pintase otros que no han llegado hasta nosotros.
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Théodore Géricault: "Monomanía del rapto de niños" (hacia 1820). Hacia 1820.
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Pero aquí están estos cinco retratos, en los que se pretende dejar fijados los caracteres de otras tantas enfermedades: el robo (la cleptomanía), el rapto de niños, la ludopatía, la envidia y la fijación obsesiva (en este caso, por un cargo militar). Monomanías del siglo XIX que hoy serían consideradas de formas muy diferentes unas de otras.
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Géricault abordó los retratos procurando captar no sólo los rasgos físicos de los representados, sino los caracteres más profundos de su personalidad. Evitó pues los elementos pintorescos que tanto gustaban a la pintura romántica y se concentró en la psicologia de esos pobres enfermos decimonónicos. Un verdadero intento de retrato psicológico, al que contribuyen los fondos neutros que obligan al espectador a concentrarse en los personajes. En sus vestidos, sus gestos y actitudes; pero, sobre todo en sus rostros y, más concretamente, en sus miradas que muestran claros signos de desvarío.
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Théodore Géricault: "Monomanía de la cleptomanía (hacia 1820). Gante.
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Locos del siglo XIX. Una mirada de la pintura romántica sobre un tema tabú en la sociedad de la época: la locura, en cualquiera de sus formas. Entre ellos, Géricault retrató a una envidiosa obsesiva y a una jugadora compulsiva, ambas recluidas en un manicomio. ¿Cuántos psiquiátricos necesitaríamos hoy día?
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La Artcyclopedia recoge numerosos enlaces a instituciones que guardan obras de Géricault y la Galería de Olga presenta dieciséis de las más conocidas obras del pintor romántico.

22 abril 2008

TURNER, EL PAISAJISTA ROMÁNTICO

NATURALEZA Y LUZ

Aunque no pueda afirmarse que tuviese una infancia demasiado cómoda, ya en la adolescencia al inglés Joseph Mailor William Turner (1775-1851) no le faltaba el trabajo como pintor; tal fue su precocidad. Pero es que además, desde esa época de su primera juventud, Turner pareció seleccionar un tema casi único, que ocupa la gran mayoría de sus obras: el paisaje, la naturaleza en cualquiera de sus manifestaciones. En ello identificamos una de las principales características del pensamiento romántico, que se abría paso en Europa a finales del siglo XVIII.

J.M.W. Turner: "El incendio del Parlamento en 1834" (1835). Filadelfia.
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Pero el tratamiento del paisaje que apreciamos en las obras de Turner es la base en la que se sostiene su principal punto de interés: la representación de la atmósfera, el aire y los efectos de la luz. Captar esas sutiles variaciones de la luz fue para el pintor un objetivo fundamental, de ahí que algunos lo consideren como el primer impresionista. Es por eso que el artista recurre frecuentemente a las marinas, a esos cuadros en los que son protagonistas indiscutibles una tormenta y un mar embravecido que amenazan con tragarse a los barcos que se atreven a desafiar la tempestad, tema predilecto también del espíritu romántico. Sin embargo otras veces el mar está en calma y Turner juega co los efectos de la luz en la superficie del agua, en el horizonte, en las rocas de la costa. El agua, que cambia de color a cada minuto.

Por otra parte, el pintor inglés no se conformó con el mar; también mostró su interés por la naturaleza en la representación de paisajes terrestres de todo tipo: vistas de entornos rurales, castillos en medio de la campiña inglesa, ríos y riberas, lagos, conjuntos urbanos o escenas de batallas; todo le servía para enfrentar al espectador a una naturaleza que parece envolverlo todo y que conforme el pintor evoluciona se nos aparece frecuentemente como difuminada, de tal modo que más que la realidad lo que se representa en el cuadro es su mero reflejo captado por la peculiar mirada del artista. Éste recurrió muchas veces al empleo de la acuarela para sus obras, una técnica muy antigua pero poco usada hasta el siglo XVIII en Europa. Precisamente, el hecho de que los pigmentos se diluyan en agua contribuye a dar ese efecto que él quería conseguir.

J.M. W. Turner: "Botes en Venecia" (1845). Londres.

Turner murió en 1851, habiendo alcanzado la fama internacional y un nivel de rentas bastante elevado. En las obras de sus últimos años el ambiente vaporoso llegaba a un grado tal que algunos creyeron ver en ellas las pruebas de una demencia senil que aquejase al artista. No había nada de ello. A su muerte aún faltaba casi un cuarto de siglo para que (en 1874) los impresionistas anunciasen por primera vez al mundo que lo importante de un cuadro era la luz. Turner estaba en lo cierto.

J.M.W. Turner: "El lago Lucerna" (1842), Londres.

Recomiendo la lectura de esta biografía de Turner en español, acompañada de algunas imágenes. Luego, hay que ir sin remedio a esta página en inglés, que presenta un amplísimo catálogo de sus obras, ordenado por temas. Además puede visitarse este "Museo Turner" virtual y concluir con esta página que lleva por título el de "Turner, primer impresionista". Por otra parte, en esta presentación pasamos revista a veinte de su más conocidas obras, ordenadas cronológicamente, para que apreciamos la evolución de su estilo.

20 abril 2008

UN ENTIERRO EN ORNANS

CRÓNICA DE UNA OBRA REALISTA

"Hoy me he llegado hasta Ornans para acompañar a mi amigo Gustave Courbet en el entierro de su abuelo. Además, sentía curiosidad por contemplar cómo se desarrollaría un sepelio en una villa como ésta, de la que bien sé (por el propio Courbet) que se matiene tan apegada a sus tradiciones. Por lo que he podido ver, en Ornans el tiempo parece haberse detenido y ahora, en pleno 1849, los ritos continúan como en el pasado, sobre todo en las ceremonias en que la Iglesia está presente.

Gustave Courbet: "Un entierro en Ornans" (1849-50). París.

Pese a que el pueblo tiene tres mil almas, no fuimos muchos los que acudimos al sepelio; cuarenta y siete personas pude contar, incluyendo a los cuatro porteadores del ataud, tan distinguidos con sus grandes sombreros negros, sus trajes de respeto y sus guantes blancos. Separado un poco del resto de los dolientes, pude ver cómo cuando llegaban portando el féretro ya los estaba esperando el cura, quien se aprestó a leer los correspondientes textos de su breviario de difuntos. Oficiaba revestido de negro, conforme requería la situación, y estaba acompañado por un séquito numeroso, formado por cinco sacristanes y dos monaguillos. Uno de aquellos portaba la cruz alzada, con el crucificado bien visible, mientras los acólitos se ocupaban de llevar el agua que ellos consideran bendita y de mantener un cirio encendido. El niño miraba la vela como si en mantenerla encendida le fuese la propia vida. Había además dos maceros que me parecieron especialmente llamativos, ataviados de rojo como estaban, con sombreros del mismo color.

Junto a este grupo estaba abierta en el suelo la fosa en la que se iba a colocar el ataud. Calculé que el sepulturero habría tardado varias horas en cavarla. El pobre hombre aguardaba semiarrodillado y cansado a que terminara la ceremonia religiosa, tal vez pensando el trabajo que aún le quedaba por hacer. Quizás por eso, acalorado después de tanto remover la tierra, y pese a que la mañana estaba fría, había dejado su chaquetilla y su gorro junto a la fosa.
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¡Cómo se nota en Ornans que las costumbres no han cambiado! Pude ver cómo los asistentes se dividían en dos grupos. En uno de ellos, más cerca de la tumba, formaban los hombres, mientras que las mujeres se mantenían algo más alejadas. Entre los vecinos de la villa habían acudido al entierro el propio alcalde y el juez de paz, acompañados de algunos amigos locales de Courbet.Sus vestimentas contrataban fuertemente con las de otros dos amigos llegados de París, a quienes yo conocía porque con ellos compartí varias de las jornadas revolucionarias con las que logramos expulsar del trono a Luis Felipe de Orleans y proclamar la II República. Ellos, con sus sombreros y sus actitudes, parecían querer celebrar una ceremonia civil que contrapesase la que, de signo religioso, oficiaba el sacerdote.

¡Y el grupo de mujeres! Casi todas de negro riguroso incluso en los sombreros, aunque algunas llevaban cofias blancas. Allí estaban la madre y las tres hermanas del pintor. Hasta había acudido una niña, miembro de la familia, y era ella la única que parecía estar ajena a lo que allí sucedía. Ella y un perro perdiguero, que, curiosamente, parecía respetar el silencio de la escena. El dolor de algunas de esas mujeres las convertía en verdaderas plañideras, mientras otras trataban inútilmente de consolarlas.

Cuando el cura terminó, el ataud fue bajado a la fosa y los asistentes comenzaron a retirarse. Al final, regresé al pueblo acompañando a Gustave. Pintor a todas horas, me ha comentado que pensaba realizar un gran cuadro en el que reflejase, tal como había sido, la escena que acabábamos de vivir. Quería hacer, me dijo, un retrato de grupo, como si fuese un notario que recogiese en el lienzo lo ocurrido tal cual sucedió, sin poner ni añadir nada. Lo hará, estoy seguro."
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Más información sobre el cuadro de Courbet en esta página del Museo d´Orsay, en español. Sobre el autor y la obra, leed la información de esta web y la de la Wikipedia española.

18 abril 2008

EL CONSTRUCTIVISMO RUSO

LA VANGUARDIA SOVIÉTICA

Hacia 1913 un hombre viaja a París y visita una exposición del español Pablo Picasso. Él también es pintor y lo que ve atrae poderosamente su atención. Cuando regresa a su país está decidido a modificar el estilo de sus obras. Hasta ese momento ha mostrado en sus cuadros influencias del fauvismo, del expresionismo y aun del futurismo, pero ahora considera que debe reflexionarse sobre la función del arte. Éste, antes que nada, debe servir para que los materiales que se empleen adquieran forma; hacer arte es ensamblar materiales diversos, inclusos tomados de la basura. Tiene en ello presente, de algún modo, los collages que ha visto hacer a los pintores cubistas, pero quiere ir un paso más allá: busca la tridimensionalidad de los objetos en el espacio.

Vladimir Tatlin: "Relieve" (1914-17). Colección privada.

El artista al que nos referimos se llama Vladimir Tatlin (1885-1953) y es ruso. Casi sobra decir que en 1914, justo a su regreso al país, Rusia se ve inmersa en la catástrofe de la Primera Guerra Mundial y que, sin solución de continuidad, queda abocada al desarrollo de la Revolución Soviética en 1917. Cuando ésta triunfa, los bolcheviques conceden importantes cargos en el terreno de la política artística a Tatlin que ahora encuentra protección oficial a sus planteamientos renovadores. Instalado en Leningrado, crea un Laboratorio de Volumen y condensa sus ideas en la famosa frase de que "hacer arte es formar el material". La misión del artista es, por tanto, la de construir el arte. Ha nacido así el constructivismo, al que en 1920 un manifiesto de Naum Gabo (1890-1977) pone definitivamente nombre.
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Naum Gabo: "Cabeza de mujer" (1917-1920). Nueva York. (Izquierda).
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Anton Pevsner: "Cruz anclada" (1933). Venecia. (Derecha).


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Desde entonces, y durante unos años, el constructivismo como tendencia artística se difunde en la nueva URSS al compás de la consolidación de la revolución proletaria. Numerosos artistas se adscriben al movimiento, sin que ello signifique unanimidad absoluta en cuanto a sus maneras de entender el sentido del arte. A todos les une la idea de un pensamiento materialista y un sentido de vanguardia. Sin embargo hay algunos matices diferenciadores: Tatlin y sus seguidores más directos, desde planteamientos formalmente abstractos, apuestan por un arte productivista, dado su interés en la búsqueda de la creación de una cultura artística obrera. Otros, como Gabo o su hermano Anton Pevsner (1884-1962) se adscriben a una corrriente más realista.
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No obstante, las diferencias no logran eliminar lo esencial. Para todos ellos el arte constructivista y el artista como constructor han de proclamar las virtudes del nuevo estado obrero. No hay mejor símbolo de ello que el encargo que el gobierno soviético confió a Tatlin en 1919: el Monumento a la III Internacional. Aunque jamás llegó a levantarse, habría de ser una elevadísima torre espiral en la que se integraban diversos cuerpos geométricos, que sintetizaría todas las artes plásticas y anunciaría al planeta que una nueva era mundial estaba comenzando. Los artistas eran partícipes de ello y, en 1922 se dio a la luz en Holanda el Manifiesto de la Internacional Constructivista.
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Vladimir Tatlin: "Monumento a la III Internacional" (1919). Maqueta realizada a partir de la original.
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Paradojas de la vida: en 1922, con Lenin ya enfermo, Stalin era nombrado secretario general del partido comunista ruso y tras la muerte de aquél, en 1924, se aprestaba a asumir el poder en el estado soviético. Algunos de los artistas constructivistas se exiliaron y aunque Tatlin siguió viviendo en la URSS, el constructivismo ponía punto final a su existencia. Se iniciaban los tiempos del realismo socialista y el sistema político del país acababa convertido en una férrea dictadura. Tatlin dijo una vez que el arte era "no lo viejo, no lo nuevo, sino lo necesario". Stalin acabó con esa utopía.

Naum Gabo: "Construcción en profundidad" (1944). Nueva York.

Ved aquí más obras de Tatlin y leed también un manifiesto constructivista, redactado por los hermanos Pevsner. Desde Texas, el Museo Internacional del Collage tiene alguna información sobre los constructivistas. Por último, en esta página en inglés hay una sinopsis del movimiento e información sobre sus principales representantes. Respecto a imágenes, este excelente vídeo (en inglés) os muestra el proyecto de Tatlin respecto al Monumento a la III Internacional.

17 abril 2008

ANTONIO CANOVA

BUSCAR LA PERFECCIÓN EN EL MÁRMOL

El artista del que nos ocupamos ahora es una buena demostración de cómo la genialidad supera todo tipo de dificultades. El italiano Antonio Canova (1757-1822) nació en una familia con escasos medios económicos, quedó huérfano a muy corta edad y con pocos años tuvo que colocarse en una cantera. Y allí, en contacto con la piedra, él mismo pudo descubrir que tenía unas dotes excepcionales para la escultura, de tal modo que tras encontrar un protector pudo desarrollar algunos estudios artísticos. Quizás no le hiciesen demasiada falta, porque ya en la adolescencia era capaz de esculpir obras en mármol de considerable tamaño y elevada calidad.

Antonio Canova: "Paulina Bonaparte como Venus" (1804-1808). Roma.

Fue así como este hombre nacido en el Veneto acabaría por instalarse en Roma, donde el éxito acompañaría de forma creciente su producción que, iniciada dentro de los patrones del último barroco, derivaría hacia un estilo propio que puede considerarse el paradigma de la escultura neoclásica. Sus obras se inspiran directamente en los modelos de la antigüedad y su maestría en el trabajo del marmol queda bien patente a lo largo de su dilatada carrera, que lo llevó a ser considerado en su época el mejor escultor de toda Europa. Trabajó en Roma para los papas, sus obras fueron solicitadas por los reyes y poderosos del continente, incluido napoleón Bonaparte, y cultivó todo tipo de temas, desde el retrato hasta el sepulcro funerario, pasando por los de carácter mitológico, por los que sentía especial predilección, dado su interés por los temas de la antigüedad clásica.

El éxito artístico de Canova debe entenderse también desde la perspectiva de su peculiar forma de trabajar. Él, que había comenzado su carrera prácticamente como picapedrero, ponía en cada trabajo un afán de artesano que le llevaba a elaborar cada obra con una gran meticulosidad hasta que la pieza quedaba a su completa satisfacción. Una vez concluida la talla de la escultura, cuidando al máximo todos los detalles, Canova se esmeraba en su pulimento, hasta hacer que la superficie quedase absolutamente brillante. Buscaba con ello dejar en sus esculturas su peculiar idea de belleza, que siempre concibe de una forma idealizada, al modo griego. sabemos todos que la belleza es algo subjetivo, pero canova creía firmemente que él lograba hacerla inmortal en sus obras de mármol. tal vez tuviese razón. Juzgad por vosotros mismos, viendo esta presentación en la que he recogido algunas de sus obras más destacadas.
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Antonio Canova: "Apolo coronándose" (1781). Los Ángeles.


La Artcyclopedia presenta numerosos enlaces a otras webs de museos e instituciones que custodian obras de Canova, de quien podéis leer una biografía ilustrada en esta página italiana. pero no dejéis de entrar en esta otra web que, con motivo de una exposición recientemente clausurada sobre la famosa escultura de Paulina Bonaparte, recoge unas increíbles fotografías de alta resolución, así como el catálogo de la muestra.

16 abril 2008

CRISTO VELADO

UNA EXTRAORDINARIA REPRESENTACIÓN DE LA MUERTE

Sucede muchas veces, cuando estudiamos un determinado periodo artístico, que nos detenemos únicamente en el análisis de los principales autores, sin reparar que junto a ellos siempre hubo muchos otros que ocuparon un lugar secundario y de los que sólo se ocupan los libros más especializados. Evidentemente, no todos los artistas son verdaderos genios y por eso la atención se detiene más en unos que en otros. Sin embargo, es frecuente también que un artista de esos que solemos considerar como de segunda fila realice una obra que roza la genialidad, que nos atrae poderosamente por algún motivo.
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Giuseppe Sanmartino: "Cristo velado" (1753). Nápoles.
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Bien, pues como pequeño homenaje de uno de esos artistas menos conocidos, traigo aquí una obra que quizás atraiga vuestra atención. Nuestro escultor se llamaba Giuseppe Sanmartino (1720-1793). No cabe duda de que con ese nombre era italiano y su producción puede encuadrarse dentro del estilo rococó. Pero claro, el análisis de la escultura del siglo XVIII se centra casi siempre en la obra de Antonio Cánova, de manera que este otro autor queda a un lado; no hay tiempo para estudiarlo.

Sin embargo Sanmartino nos dejó una obra extraña, original en el planteamiento y novedosa en el tema representado. Se trata del Cristo velado, esa escultura hecha en mármol que nos muestra a un Jesús yacente y que se encuentra en la capilla de Sansevero, un pequeño recinto funerario situado en medio de un jardín de un palacio en la ciudad de Nápoles. El cadáver reposa sobre un catafalco y dos cojines sostienen la cabeza de Cristo, cuyo cuerpo aparece enteramente cubierto por un velo, la famosa Sindone o Sábana Santa, desde la cabeza a los pies, junto a los cuales encontramos la corona de espinas y los clavos, para cuya extracción se han empleado unas tenazas que también figuran esculpidas.

Sanmartino, que contaba 33 años cuando esculpió esta escultura tan asombrosa, se inspiró en un modelo anterior hecho en terracota por otro autor italiano. El contrato por el que se encargaba la obra exigía al escultor que la finura de la capa de mármol que representase velo fuese tal que pudiese apreciarse de manera completa el semblante de Cristo. Así que el artista se pone a la tarea y emplea par ello, en un momento determinado un velo que le sirva de orientación en el delicado encargo que ha recibido. Lo resuelve de forma magistral, con esa tércnica que recuerda tan de cerca los paños mojados de Fidias y confiere a la estatua un acentuado dramatismo: la cabeza caída hacia el laldo derecho, el cuerpo exánime, las piernas ligeramente arquedas y ese rostro sin vida que el velo transparente deja ver, pese a su consistencia marmórea. La muerte humana, en definitiva, extraordinariamente representada de la mano de una artista a los que nuestros apresurados temarios no permiten prestar atención.

La capilla de Sansevero, hoy museo, dispone de su propia página web (en italiano e inglés) en la que encontraréis una descripción de esta escultura. Sobre su autor, tenéis una breve biografía en la Wikipedia italiana.

14 abril 2008

JUAN DE VILLANUEVA

EL ARQUITECTO DEL NEOCLASICISMO EN ESPAÑA
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Hijo de escultor, hermano de arquitecto, educado en la Academia de las tres nobles artes de San Fernando y becado para completar su formación artística en Italia, donde vivió durante casi siete años. En estas breves pinceladas podría sintetizarse el periodo de aprendizaje de Juan de Villanueva (1739-1811), a quien podemos considerar sin duda alguna como el más relevante exponente de la arquitectura neoclásica en nuestro país. Instalado de nuevo en España, el arquitecto trabajó para la comunidad de monjes jerónimos de El Escorial, hasta que en 1777 el rey Carlos III lo contrató al servicio de la casa real. Para entonces Villanueva combinaba ya el clasicismo que tanto había podido estudiar durante su prolongada estancia en Italia con el purismo herreriano del monasterio escurialense.
Juan de Villanueva: "Casita del príncipe" (1772). El Escorial, Madrid.
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Una vez con el nombramiento de arquitecto cortesano en el bolsillo, la vida profesional de Vllanueva dio un cambio de impotancia. A partir de entonces su carrera profesional quedó vinculada a las necesidades de la monarquía, para la que construyó sus edificios más destacados. Empleó en ellos el estilo neoclásico más riguroso: interés por la simetría y la proporción, escasa presencia de elementos decorativos y constante referencia a los modelos de la antigüedad clásica, recurriendo frecuentemente a la piedra como material constructivo.

Juan de Villanueva: "Observatorio astronómico" (1790). Madrid.
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Como arquitecto real, la obra artística de Villanueva quedó estrechamente vinculada a la ciudad de Madrid, cuya condición de sede política de la monarquía explica el levantamiento de edificios emblemáticos (como el actual Museo del Prado y el Observatorio Astronómico) que mostrasen el interés de los reyes por el avance de las ciencias y las letras. Del mismo modo, contribuyó al amplio proceso de reforma urbanística que en esa centuria experimentó la ciudad. En esa tarea Villanueva dejó algunos de los lugares, jardines y edificios que caracterizan el Madrid dieciochesco. Suya es, por ejemplo, la reforma de la Plaza Mayor (que había quedado arrasada tras un incendio en 1790), Intervino también en el parque del Retiro (Real Jardín Botánico), en el antiguo ayuntamiento de la ciudad y dejó levantados, además, otros diversos edificios de interés.
Juan de Villanueva: "Museo de Historia Natural (actual Museo del Prado)" (1785). Madrid.
















Villanueva es por tanto, dentro de la arquitectura, el exponente de esa grandeza que los Borbones españoles pretendieron dar a sus reinados. Para ellos trabajó y levantó algunos de sus edificios más emblemáticos. El arquitecto falleció en 1811, justamente cuando el país llevaba ya más tres años asolado por la Guerra de la Independencia. No pudo ver así como esa grandeza majestuosa a la que tanto había servido se venía abajo durante el ominoso reinado de Fernando VII. Probablemente no le hubiese gustado asistir a lo que sucedió en esa etapa de nuestra historia. Como nos pasaría a la mayoría de nosotros.

Juan de Villanueva: "Oratorio del Caballero de Gracia" (1789). Madrid.

Sobre la vida y obra de Juan de Villanueva hay una interesante aportación en este foro de Internet, con numerosas fotos. Visitad también esta página sobre el Observatorio Astronómico. En la web del Caballero de Gracia encontraréis información sobre la arquitectura del edificio. Por último, leed también este breve artículo sobre la obra de Villanueva en Madrid.

13 abril 2008

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA

EL RETORNO DEL CLASICISMO


John Wood, el joven: "Creciente real" (1767-1774). Bath, Inglaterra.
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Por una vez, debo confesar que no me encuentro ante mi estilo arquitectónico favorito, precisamente. Pero en fin, no estaría bien saltarnos unas referencias sobre esta arquitectura que se halla en nuestros programas de estudio sólo porque al autor no le llame mucho la atención este estilo. En realidad, el neoclasicismo arquitectónico no viene a aportar muchas ideas novedosas al campo de la construcción, sino a retomar un tema que ya se había planteado durante el Renacimiento: la recuperación de los ideales estéticos de la Antigüedad clásica.

Robert Smirke: "Fachada del Museo Británico" (1823-1847). Londres.

Este segundo renacer de lo clásico en arquitectura tiene lugar a comienzos del siglo XVIII, al hilo de dos fenómenos que se producen en la primera mitad de la centuria. De una parte, el descubrimiento de los conjuntos arqueológicos de Pompeya y Herculano; de otra, un cierto cansancio de la estética barroca, evolucionada en algunos casos hacia el rococó en lo que a los repertorios decorativos se refiere. Ello no obstante, la arquitectura barroca se mantuvo con fuerza conviviendo con la neoclásica, de lo que dan buena fe las numerosas construcciones que en ese estilo se levantaron aún durante el siglo XVIII en nuestro país.

El interés por lo clásico explica la proliferación de edificios que presentan fachadas con frontones triangulares sostenidos por columnas al modo griego, pero no se renuncia a los logros constructivos de épocas anteriores, con lo que resulta frecuente la aparición de airosas cúpulas, continuadoras de los modelos levantados durante el Renacimiento y el Barroco. La decoración brilla ahora por su ausencia, quedando relegada sobre todo a los tímpanos de los frontones. Igualmente, y al modo romano, resurgen ahora las columnas conmemorativas y los arcos de triunfo, mientras que las puertas monumentales son un trasunto de los propileos de la acrópolis ateniense.

Carl Langhans: "Puerta de Brandenburgo" (1791). Berlín.
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Así pues, pureza de líneas, austeridad decorativa e intención deliberada de continuar los planteamientos grecorromanos serían los ingredientes de esta arquitectura neoclásica que surgió en Francia y pronto comenzó a proliferar en los principales países europeos. Venía a coincidir en el tiempo, sin ser una simple coincidencia, con la difusión de las ideas ilustradas. Lo demuestra el hecho, por ejemplo, de que en este estilo predominen los edificios de carácter civil sobre los de tipo religioso.

Pierre Contant d'Ivry y Guillaume Couture: "Iglesia de La Madeleine" (1764-1806). París.

William Henry Playfair: "Real Academia de Escocia" (1822-1826). Edimburgo.

En consecuencia, el cambio en lo que a los gustos constructivos hace referencia no debe considerarse como un mero vaivén estético. Al contrario, debemos insertarlo en la profunda renovación de las mentalidades que se produjo en el periodo de crisis del Antiguo Régimen, cuando las preferencias artísticas hasta entonces imperantes en los estamentos privilegiados (nobleza y clero) comienzan a ser desbancadas por las de otros grupos emergentes, el de esos ilustrados que acabarían por abrir las puertas a la llegada de la burguesía a la Historia. Eso explica la prolongada duración de la arquitectura neoclásica a lo largo del siglo XIX, en la época de desarrollo de las revoluciones liberales. Cuestión de gustos.

Leed un breve resumen sobre la arquitectura neoclásica en la enciclopedia libre universal, que podéis completar con las informaciones de la Wikypedia inglesa. Y en esta página teneís un repertorio de imágenes de edificios del siglo XVIII.

 

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