EL DONCEL DE SIGÜENZA

DE LA MUERTE A LA INMORTALIDAD

"Aquí yace Martín Vázquez de Arce, caballero de la Orden de Santiago, que mataron los moros...". Con estas palabras comienza el texto de la lápida funeraria situada sobre la famosa estatua del Doncel de Sigüenza. No podían imaginarse aquellos moros el favor que le hacían a la citada localidad de la provincia de Guadalajara que, si reúne ya de por sí suficientes atractivos, es aún más conocida por la estatua funeraria de aquel joven miembro de la nobleza castellana que en 1486, a sus veinticinco años, acudió a tierras del sultanato nazarí de Granada acompañando a su señor.

Fue el padre del fallecido (según nos cuenta el mismo texto) quien recobró el cadáver y lo devolvió a su ciudad natal. Poco después el hermano del finado, ya por entonces dedicado a la vida religiosa, acabaría por encargar el sepulcro que ahora contemplamos, una obra que podemos enmarcar dentro de la escultura funeraria de los últimos momentos del gótico, aunque algunos elementos preludian ya, como veremos, los gustos renacentistas que acabarán triunfando algo más tarde en toda la península. No conocemos documentalmente, en todo caso, el nombre del autor de esta obra, aunque suele darse por seguro que debió realizarse en el taller del escultor toledano Sebastián de Almonacid.

La tumba, situada en  una de las capillas funerarias de la catedral de Sigüenza, se dispone bajo un arco de medio punto abierto en la pared, en cuya parte superior hallamos pinturas que muestran escenas de la pasión de Jesús, mientras que en los laterales aparecen esculturillas de los apóstoles Santiago y San Andrés, patronos del linaje. Más abajo, una decoración de grutescos enmarca la lápida funeraria con el texto al que ya nos hemos referido antes. La sepultura en sí misma consta de dos elementos, realizados ambos en alabastro. El inferior es un sarcófago sostenido por tres esculturillas de leones y en cuyo centro dos jóvenes pajes nos muestran el escudo de armas del infortunado joven. El segundo elemento, y principal, es la estatua funeraria del fallecido, a quien no se representa yacente, sino recostado sobre una ramo de laureles que viene a simbolizar aquí el carácter heroico del joven guerrero.

Martín Vázquez de Arce, el famoso doncel, que esboza una levísima sonrisa, se nos muestra vestido de armadura completa, con capa corta y cota de malla bien visible, cubierta su cabeza con un capacete de cuero. En el pecho lleva la cruz de la Orden de Santiago pintada en rojo y de su cinto pende una larga daga. Tanto el cabello como la cota de malla se han oscurecido para dar más realismo a la representación. A los pies encontramos otras dos figuras: un león (que vendría a simbolizar la resurrección) y otro paje, apoyado sobre el casco, en este caso en actitud doliente, una clara alusión al propio dolor de la familia ante la muerte del joven guerrero. Se ha afirmado también que el hecho de que la estatua presente las piernas cruzadas es una referencia a su carácter de cruzado que muere guerreando contra los enemigos de la fe cristiana.

Pero lo que individualiza a este doncel es que en sus manos muestra un libro abierto, lo que, en primera instancia vendría a casar mal con su propia indumentaria militar. Se ha especulado mucho respecto a cuál debería ser este libro que el doncel parece leer con atención y, obviamente, se ha apuntado a que pudiera tratarse de la propia Biblia o de cualquier otra obra de carácter religioso. Sin embargo, lo que resulta interesante es la combinación de la representación militar del fallecido con este interés por la lectura, propio de un hombre de formación humanística. En realidad, estamos ya ante una característica más propia del Renacimiento que de la época gótica, con su ideal de combinación de armas y letras en la figura del cortesano, aun en este caso, fallecido de manera prematura.

Observaba el otro día esta estatua del doncel y me preguntaba a qué se debería esa actitud algo lánguida que el escultor supo mostrarnos en su rostro, como si la lectura de ese libro le anunciase su propio fin y el fin de todo ser humano. Pero lo que más me atraía era esa fijación en la lectura. Más de quinientos años ahí quieto, leyendo sin moverse el mismo libro. Ya a fines del siglo XV había quien sentía amor por los libros (la imprenta llevaba entonces pocas décadas de existencia), hasta el punto de que, para enterrar a un guerrero, muerto en combate, se decidió hacerlo inmortal mostrándolo leyendo. Eterna lectura.

Aquí tenéis más información sobre el doncel de Sigüenza y sobre la capilla en la que está enterrado junto a otros miembros de su familia. Por lo demás, es muy amena la lectura de esta página en la que se trata de la "educación como derecho y deber del cortesano" .

AGUSTÍ CENTELLES

IMÁGENES DE UNA GUERRA

Hace ya muchos años que vi por primera vez la foto que figura aquí al lado. Me conmovió, como imagino que le pasa a todo el mundo que se detiene en esta fotografía, ese gesto de dolor de la mujer ante el cadáver de su marido, víctima de los bombardeos franquistas sobre Lérida en noviembre de 1937. La austera composición de fondo neutro, con el cadáver en primer plano, la mujer de negro riguroso, en plena conmoción, y esa mano anónima que aparece a nuestra izquierda resulta toda una síntesis de ese gran dolor que se abatió sobre España durante los años de la Guerra Civil, continuado luego en la feroz represión que se extendió por todo el país en los primeros años de la postguerra.

Agustí Centelles: la viuda de Gabriel Pernáu ante el cadáver de su marido. Lérida, noviembre de 1937.

El autor de esa imagen emblemática se llamaba Agustí Centelles (1909-1985), un fotógrafo nacido en Valencia pero que desarrolló su trayectoria profesional en Cataluña... hasta que el comienzo de la Guerra Civil lo convirtió en un verdadero peregrino  por los frentes de combate, siempre con el ejército de la República y siempre armado con una Leika, la mítica cámara de fotos que ha servido para documentar las barbaridades del mundo de la primera mitad del sigo XX.

Agustí Centelles: Guardias de asalto parapetados en las calles de Barcelona. Julio de 1936.

Como tantos otros, acabada la guerra, Centelles se exilió de España. Llevaba consigo una maleta con los negativos de su trabajo de los tres años anteriores. Un ingente material que atravesó las mismas vicisitudes que su dueño... y todavía más, porque Centelles regresó a España en 1944, pero las fotografías no volvieron al país hasta después de la muerte del dictador, cuando su autor pudo preocuparse con tranquilidad de su difusión. La calidad del conjunto es tal que los expertos no han dudado en calificar a Centelles como el "Robert Capa español", por la veracidad que emanan sus imágenes, verdaderas instantáneas en blanco y negro de la contienda, todo un ejemplo de periodismo de la imagen centrado en lo narrativo. Quizás su autor no podía imaginar que en estos días se ha generado cierta polémica entre el Ministerio de Cultura, que ha comprado el archivo fotográfico a los herederos, y la Generalitat de Cataluña respecto a la ubicación del conjunto. Creo que a él le interesó más que se conservasen el conjunto que el lugar en sí donde las fotos estuvieran. De hecho, pasaron más de treinta años en Francia, allí custodiadas y a salvo del franquismo.

Agustí Centelles: Niños jugando a los fusilamientos. Barcelona, 1937. 

Hace poco, repasando la obra de Centelles me tropecé con otra de sus impresionantes imágenes. No conocía esa fotografía de unos niños jugando a los fusilamientos. Quizás como me dedico a la enseñanza esa fotografía me ha dejado aún mas impresionado que ninguna otra del conjunto. Me sobrecogen esos niños anónimos que reproducen lo que están viendo a su alrededor de manera cotidiana y que se sitúan ante la cámara en formación semejante a la del cuadro de Goya: quienes fusilan de espaldas, los fusilados, de frente. Viva imagen de la España de la época. Un ejemplo de lo que la educación puede hacer con unas mentes infantiles, que acaban por considerar que quitar la vida a alguien forma parte de lo habitual. Es bueno que se difundan estas fotografías de Centelles. Que las van nuestros alumnos en las escuelas y los institutos. No sólo por lo que muestran, sino por lo que enseñan. Por su enorme valor didáctico.

En la Web de VEGAP podéis visualizar 336 fotografías de Centelles. Un resumen de su biografía está disponible en esta página. Además, este artículo de El País nos narra el tiempo que el fotógrafo pasó en un campo de concentración en Francia.

LAKE SHORE DRIVE APARTMENTS

LAS "TORRES GEMELAS" DE CHICAGO

En 1938 el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) abandona Alemania, su país natal, y se dispone a instalarse en los Estados Unidos. Deja atrás no sólo sus años de dirección de la Bauhaus, sino el infierno en el que se está conviertiendo un estado que lleva ya casi seis años dirigido por Adolfo Hitler y el partido nacional- socialista. El prestigioso arquitecto fija su residencia en Chicago, donde acabará poco después dirigiendo la Escuela de Arquitectura, labor que combina en su propio estudio con la elaboración de diversos proyectos y la construción de varios edificios que hacen hoy de aquella ciudad un verdadero museo al aire libre al que deben (debemos) acudir todos los amantes de la obra del genial arquitecto alemán.

Pasados los años de la Segunda Guerra Mundial el ritmo de trabajo de Mies se acelera, al tiempo que se incrementan exponencialmente su fama y su prestigio profesional. De este modo, en 1948 recibe un nuevo encargo en Chicago: la construcción de dos torres de apartamentos justo delante de la autopista (Lake Shore Drive) que bordea el lago Michigan, al que se asoma la ciudad. En esta ocasión, y basándose en la experiencia acumulada en proyectos anteriores, Mies diseña un conjunto que supone la verdadera consagración del denominado "estilo internacional", aplicando los principios del racionalismo y su conocida filosofía de menos es más. Un ejercicio de minimalismo arquitectónico que culminará más tarde en el famosísimo Seagram Building de Nueva York (1958).

En efecto, la concepción de estos Lake Shore Drive Apartments de Chicago es innovadora en muchos sentidos. Se trata de dos torres gemelas, ya que poseen la misma altura (82,3 metros) y poseen el mismo número de pisos (26) estando además dstinadas al mismo uso: residencias particulares. No obstante, el arquitecto distribuyó los espacios interiores de distinta manera, de forma que el número de apartamentos resultantes fuese distinto en cada torre, conocidas en las ciudad como "glass houses". Además, en un ejercicio de puro estilismo (recordemos el retranqueo del Seagram Building respecto a los demás edificios de su avenida) Mies dispuso las torres de manera perpendicular una respecto a la otra y creó junto a ambas un espacio, a modo de plaza, pavimentado originariamente con travertino.

Pero lo que hace verdaderamente interesantes a estas torres gemelas es su propia estructura, establecida a base de una retícula de sustentación levantada en acero de color negro, según un módulo constante de 6,4 metros (21 pies). El cierre exterior se realiza empleando exclusivamente cristal, de forma que tenemos aquí la plasmación del muro cortina, sin función sustentante alguna, que tanto define a la arquitectura contemporánea. Y no hay más nada, porque más nada es necesario; ningún elemento complementario  o decorativo, lo que por otra parte hace al conjunto completamente acorde con la rigurosa normativa anti-incendios de Chicago, desarollada a partir del gran fuego que arrasó la ciudad en 1871. Vemos  aquí la pura funcionalidad de unos edificios en los que se busca que la luz natural alcance a todos los espacios interiores.

La construcción del conjunto llegó a su térmno en 1951, casi tres años después de que hubiesen comenzado las obras. En un primer momento las torres no recibieron ni el aplauso de la crítica ni el del público. Sin embargo, en pocos años estos edificios (que hoy pueden parecernos de mediana altura) alcanzaron el valor de prototipo del rascacielos de acero y cristal. Quizás porque sólo eso poseían, la piel y huesos a los que solía referirse Mies, situación en la que la estructura visible exteriormente se corresponde con la interior. En fin, el propio arquitecto concretó aquí su idea de los que debía ser un edificio moderno y eso que, como él afirmaba de sí mismo "no tenía ninguna enseñanza de arquitectura convencional; trabajé con unos pocos arquitectos buenos, leí algunos libros buenos y eso es todo". Humildad. Minimalismo.

Sobre las torres gemelas de Chicago podéis leer, en español, la información que se contiene en esta Wiki de arquitectura. Ya en inglés, os recomiendo consultar esta Web  y esta página, donde se presentan algunas fotos y otras obras de Mies. Interesantes fotos aéreas en Greatbuildings.

EL CORRAL DEL CARBÓN

UNA ALHÓNDIGA NAZARÍ

Fundaq. ¡Qué rotunda y hermosa resulta la pronunciación de esta palabra árabe! (probablemente derivada del griego) y de la cual se han derivado los vocablos castellanos fonda y alhóndiga. Pero, ¿qué era un fundaq? Con este término se hacía referencia en Al Andalus a aquellos lugares relacionados con la actividad comercial que cumplían una triple función: alojar a los mercaderes de paso por la ciudad, proporcionarles un almacén donde guardar sus mercancías (que serían vendidas allí mismo o reenviadas a los zocos) y, por último, atender y cobijar a las caballerías con las que aquellos se desplazaban.

Las fuentes escritas dejan clara la abundancia de estas alhóndigas en la España musulmana, pero sólo una de ellas ha llegado hasta nuestros días. Se trata del llamado Corral del Carbón de la ciudad de Granada, cuyo nombre original parece que fue el de fundaq al-yadida o alhóndiga nueva, ya que su construcción, datable en la primera mitad del siglo XIV, es posterior a la de las otras dos que existían en aquella ciudad. El edificio ha sido destinado a diversos usos a lo largo del tiempo y poco ha faltado para su demolición, así que es casi un milagro que se haya conservado en sus trazas originales, dejando a un lado, claro está, algunos elementos definitivamente perdidos y las necesarias restauraciones.

El Corral del Carbón, cuyo nombre actual se debe a que se dedicó precisamente a la venta de carbón en diversas épocas tras la reconquista cristiana de la ciudad, es una construcción de planta prácticamente cuadrada (28 x 29´6 metros) que presenta en su lado norte una interesante portada monumental sobresaliente del resto del edificio. La organización del conjunto es bien sencilla. Posee un gran patio con una fuente en su centro, en torno al cual se disponen cuatro naves de reducida profundidad (unos 2,7 metros) levantadas en tres pisos. Cada uno de ellos se divide en pequeñas habitaciones separadas, a las cuales se accede mediante vanos adintelados que en las dos plantas superiores se abren a galerías cubiertas con armadura simple de madera. En todos los casos los elementos sustentantes son pilares de sección cuadrada (de piedra en la planta baja y de ladrillo en las otras dos) sobre las que apean grandes zapatas de madera. Únicamente en los lados paralelos al eje de la puerta se dispusieron sendas escaleras de acceso a los pisos altos.

En conformidad con lo que suele ser habitual en la arquitectura islámica, el Corral del Carbón no poseía vanos que abrieran al exterior, salvo el de la propia portada. Sin embargo, ésta destaca en el conjunto por su carácter monumental. Presenta un cuerpo rectangular sobresaliente del resto del edificio y que se eleva hasta los diez metros de altura, alcanzando 6,6 de ancho. Podemos dividirla en dos cuerpos. El inferior posee un gran arco de herradura festoneado, todo él hecho en ladrillo y con las albanegas decoradas con yeserías en ataurique. Por encima de la línea superior del alfiz corre otra yesería con decoración en caracteres cúficos en la que se reproduce la azora 112 del Corán: "Dios es único, Dios es eterno, no engendró ni fue engendrado, ni tiene compañero alguno". El cuerpo superior de la portada muestra un dintel de ladrillo adovelado sobre el que se sitúa en el centro una ventana ajimezada flanqueada por arquillos ciegos coronados por paños de sebka.

Toda esta portada se cubre con un amplio tejaroz de madera, sostenido por dos grandes estribos de ladrillo que enmarcan el conjunto. Además, al traspasar el arco podremos observar como el zaguán ha conservado una bóveda de mocárabes en yeso que originariamente debieron estar pintados. Bajo ella apreciamos otra ventana geminada que proporcionaba luz a una habitación desde la cual probablemente el alhondiguero podría controlar tanto la calle como el gran patio interior. También aquí podemos apreciar atauriques y cartelas con inscripciones cúficas y, en los laterales, arquillos ciegos, en este caso angrelados.
  

En definitiva, cuando contemplamos este Corral del Carbón granadino estamos viendo un modelo de edificio originario del Islam oriental, el caravansar, habitualmente situado  en zonas de paso de las rutas caravaneras, pero cuya funcionalidad lo hizo idóneo para su difusión por todo el Mediterráneo musulmán. Sin embargo, algunos de los elementos decorativos nos muestran la aportación de la arquitectura nazarí al modelo original. En todo caso, el edificio da clara  muestra de la importancia que poseían las actividades comerciales y la misma vida urbana en la sociedad anadalusí y es ejemplo vivo de otros muchos de formas semejantes que debieron existir en la península. Un mundo de ciudades. Como ahora.

En esta página disponéis de otra descripción de este edificio y en esta otra hay un diaporama y bibliografía.

ALEJANDRO SCHMITT

NEOEXPRESIONISMO DE LA TIERRA

Hace ya algo más de cien años que el expresionismo tomó carta de naturaleza entre las corrientes de vanguardia que caracterizaron la pintura en las primeras décadas del siglo XX. Más aún, aquella forma de pintar, prefigurada en la obra de Munch y Ensor, acabó por convertirse, de la mano de los grupos El Puente y el Jinete Azul y de sus continuadores, en una de las vías más adecuadas para mostrar a la sociedad la visión que desde la pintura se tenía acerca de los problemas de la propia existencia humana en la sociedad contemporánea; una vía que concebía el arte como medio para expresar emociones y sentimientos agónicos, recurriendo para ello a elementos tan relevantes como la distorsión de la figura o el uso de colores intensos.

Desde luego, aquellos postulados iniciales se vieron plenamente confirmados por el devenir histórico de un siglo plagado de muerte, violencia y destrucción. En tales coordenadas, la pintura expresionista no cesó de evolucionar al compás de la propia centuria y supo reinventarse a sí misma en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial con la aparición del expresionismo abstracto, en los EE.UU., y del informalismo en los países europeos. En ambos casos, la renuncia a los elementos figurativos en el discurso pictórico era una característica compartida por estos artistas que trataron de combinar la manifestación de sus ideas sobre el mundo y sus problemas con la pura abstracción.

En todo caso, y para lo que más adelante apuntaremos, conviene dejar claro ahora que el expresionismo, en cualquiera de sus formas, recurrió a menudo a inspirarse en la naturaleza, cuando no recurrió a ella como objeto de su representación, de manera que no resulta raro encontrar paisajes u otros temas naturales en cuadros de Nolde y de Kirchner o en los de Kandinsky y Marc. Incluso los propios expresionistas abstractos norteamericanos no fueron ajenos a la influencia de ciertos elementos naturales en unas obras que se postulaban por completo ajenas a toda figuración. Desde luego, no se trata en este caso de una naturaleza sometida a la visión paisajística, sino de otra bien distinta, vinculada a fuerzas telúricas primigenias. Esas que hacían decir a Clyfford Still que “el color podría llegar a las entrañas de un hombre, quemándolo” o a Mark Rothko defender la idea de que en sus cuadros los colores estaban tan comprimidos como gases a punto de estallar.

Sin embargo, en las últimas décadas del siglo el desarrollo de una nueva corriente neoexpresionista supuso el retorno a cierto tipo de pintura figurativa, con lo que la representación explícita del paisaje, aunque fuese desde un punto de vista muy especial, muchas veces cercano a la desolación, cobró nuevo vigor. Y de esta manera hemos llegado al siglo XXI: la plástica expresionista ha mantenido todo su vigor, ha sabido renovarse y se dispone hoy a seguir mostrando al mundo su peculiar visión desgarrada de la realidad.

En esa corriente neoexpresionista podemos encuadrar la obra del pintor Alejandro Schmitt, aunque su opción en este ámbito sea, como veremos a continuación, tan tremendamente personal que lo dota de un estilo bien definido en el que la voz de la naturaleza (no su mera representación) juega un papel de primera magnitud.

La biografía de Schmitt no es fácil de resumir en pocas líneas. Ninguna vida lo es, pero quizás menos la de este pintor nacido en 1960 en la argentina ciudad de Rosario que pasó casi la primera mitad de su existencia recorriendo el mundo: en sus primeros años al amparo de una familia interesada en los viajes; más adelante como joven reportero fotográfico al servicio de diversas revistas y agencias. Algo, mucho tal vez, ha quedado de esa etapa de su vida en Alejandro Schmitt, porque no sólo conserva una pasión por la fotografía que se inició en su infancia (es bien sabido que esa es una pasión que dura lo mismo que la propia existencia), sino que la continúa ejerciendo por pura necesidad vital, como ocurre siempre con los buenos fotógrafos.

Sin embargo, el destino quiso que Schmitt llegase a la ciudad de Murcia en un lejano día de 1986, y allí reside desde entonces. A esas alturas, y abocado ya a la treintena, Schmitt había cursado estudios de periodismo y acabaría por doctorarse en filosofía económica sin dejar por ello de sentirse atraído por la fotografía. Y no solo eso: hacia 1989 efectúa su primera incursión en el campo de la pintura, proceso que aborda de una manera completamente autodidacta. Opta además por el camino de la abstracción matérica y un cierto éxito acompaña a sus primeras exposiciones, en las cuales invita al espectador a traspasar esa barrera invisible que nos hace permanecer alejados unos centímetros de la obra que contemplamos. Antes al contrario, el pintor quiere que el observador rompa la distancia, que toque el cuadro, que su tacto se impregne de la textura de la obra y que el color y la luz puedan ser también percibidos desde la propia epidermis de quien lo disfruta.

Por esta vía, la pintura de Schmitt fue ampliando progresivamente su campo de difusión: hubo más exposiciones y llegó a mostrar sus cuadros, junto a algunas de sus fotografías, en dos muestras colectivas en Nueva York, allí donde todo artista actual presupone que se encuentra el supremo éxito. Es justo entonces cuando, como si revisitásemos la trayectoria de Man Ray, sucede lo imprevisible. El pintor se aleja voluntariamente de esa lucha que supone para un joven artista conseguir que su obra se abra camino entre la multitud de propuestas del mercado artístico. Durante un largo periodo abandona por completo la pintura y vuelve a concentrarse en la fotografía. Más adelante retomará de nuevos los pinceles, pero lo hará en la soledad de su taller murciano, sin mostrar interés alguno en que lo que hace sea conocido por el público, situación ésta que se extiende a lo largo de casi trece años.

Afortunadamente, sabemos bien que en la vida nada es del todo inmutable y a finales de 2008, superado este largo periodo de silencio, el pintor recobra el interés en que su obra sea conocida. Así que regresa de nuevo al mundo de las exposiciones y lo hace con una muestra individual en Madrid, presentando una serie de cuadros a los que titula “apuntes del sur del sur”. A ese grupo de obras pertenecen todas las imágenes que acompañan este comentario. Ya señalé más arriba cómo a fines del siglo pasado el neoexpresionismo había recobrado el interés por un cierto tipo de figuración y cómo la naturaleza se convirtió en una temática frecuente en esa corriente pictórica. En este movimiento debemos insertar esta serie de pinturas de Schmitt, tanto por el estilo que en ellas nos muestra como por el tema común a todas ellas: la naturaleza.

Afirma el propio autor que con esta serie de obras ha pretendido “mostrar las heridas que estamos haciendo a la tierra”, renunciando motu proprio a toda intención de llevar a sus lienzos paisajes bucólicos. Para ello, ha recorrido la geografía murciana, buscando aquí y allá esas heridas abiertas en el medio natural. Pero el factor antrópico en estos cuadros resulta más intuido que mostrado. Tal vez un pozo, las huellas de un incendio o los viejos surcos de un arado hagan referencia a ello, aunque sería más correcto afirmar que la presencia humana acaba por devenir en inquietante ausencia.

Así pues, el pintor ha realizado en los “apuntes del sur del sur” un novedoso recorrido: situado ante estos paisajes ha renunciado de alguna manera a llevar al cuadro lo que ellos mismos le evocaban. Tal vez entroncando con el silencio en el que se instaló su obra durante el largo periodo al que antes hicimos referencia, ha procurado dejar que sea la misma naturaleza la que nos hable, la que exprese sus propias emociones ante nuestra constante intromisión. Podríamos decir que nos encontramos ante un telúrico lenguaje expresionista que procura dar voz a la propia tierra para que sea ésta la que ahora nos cuente de manera visual, por sí misma y casi a gritos, su propia visión del problema. Por ello esas heridas en la superficie, esos caminos que parecen retorcerse junto al precipicio, esos vórtices que parecen llevarnos directamente al abismo, al desgarro, o esas aguas que se ondulan hasta hacer que sus bordes parezcan acerados. O esos ojos de la tierra que parecen mirarnos con tristeza infinita, ya casi apagados de dolor. Elementos todos que nos exigen una reflexión sobre nuestro entorno y la acción que sobre él ejercemos, pero que al mismo tiempo nos invitan con desgarrada ternura, en aparente contradicción, a una mirada más limpia y serena sobre el planeta.

En todo caso Schmitt no se ha limitado a ser un mero notario del mensaje de la tierra. Ha ilustrado sus contenidos con la fuerza de la luz y del color, empleando una paleta que sorprende por su vigor, atreviéndose en algún caso a recurrir casi a la monocromía y combinando tonalidades sugerentes, siempre en una austera gama cromática que conviene al mensaje que se quiere transmitir. No hay concesiones a lo superfluo en estos cuadros de formato considerable que atraen por la fuerza de sus contenidos y que provocan cierta inquietud en quien se detiene a contemplarlos sosegadamente. A fin de cuenta se trataba de dejar en ellos expresarse, por sí misma, a la naturaleza. Una naturaleza expresionista. Un expresionismo natural.

Para más datos, leed esta entrevista a Alejandro Schmitt publicada en el diario La Verdad, de Murcia.